Neomediëvismen zijn postmoderne verwijzingen naar de middeleeuwen. Ze kunnen in wetenschappelijke kennis gefundeerd zijn maar vaker lijken ze gebaseerd op pure fantasie. Al dan niet aangelengd vanuit heel andere inspiratiebronnen, worden ze gebruikt voor de assemblage van kunstwerken of multimediale presentaties, die niet per se reflecteren op middeleeuwse geschiedenis of middeleeuwse cultuur. De betekenis kan ambigu zijn en voor maker en beschouwer verschillen. Neomediëvismen treffen we daarom veel vaker aan in de populaire cultuur dan ‘gewone’ mediëvismen.

Het is niet moeilijk om een goed voorbeeld te geven, want dat hangt bij mij thuis aan de muur. Het betreft een fotowerk van de Russische kunstfotografe Katerina Belkina (Samara, 1974) en is getiteld ‘Vesna’ – Russisch voor ‘de lente’. We zien het portret van een vrouw in het blauw, omgeven door lentebloemen, die neerkijkt op haar ontblote linkerborst, waaruit één druppel melk vloeit (Afbeelding 1). Wie enigszins thuis is in de middeleeuwse kunstgeschiedenis, zal onmiddellijk twee beeldcitaten herkennen, het ene van de zogenaamde Madonna van Melun van Jean Fouquet uit ca. 1455, een meesterwerk van de internationale gotiek, het andere van Venus, hoofdfiguur in Sandro Botticelli’s La primavera, beeldmerk van de Italiaanse Renaissance (Afbeelding 2 en 3). Deze combinatie roept de associatie lente-geboorte-(vrouwelijke) schoonheid op, maar is de betekenis van ‘Vesna’ daarmee voldoende onthuld?

Afb. 1: Katerina Belkina, ‘Vesna’. Copyright Katerina Belkina. Reproductie met toestemming.

Afb. 2: Jean Fouquet, ‘Madonna van Melun’. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Reproductie: Wikimedia Commons.

Afb. 3: Sandro Botticelli, ‘Primavera’ [detail]. Florence, Galleria degli Uffizi. Reproductie: Wikimedia Commons.

Om dieper door te dringen in de betekenis moeten we om te beginnen weten dat ‘Vesna’ deel uitmaakt van een serie van elf allegorische werken, die ‘Revival’ heet. Volgens Belkina zelf drukken ze het verlangen naar een ‘nieuwe Renaissance’ uit, waarin is afgerekend met het materialisme van de moderne consumptiemaatschappij, die gestalte heeft gekregen tijdens de ‘oude’ Renaissance. Uiteraard moeten we deze wat zweverige verklaring van de maker over haar eigen kunstwerk serieus nemen, maar zelf zie ik de Revival-reeks toch meer als het fotografische verslag van een jaar (vier seizoenen) van ‘hernieuwd moederschap’, waardoor de centrale figuur in de reeks – een vrouw in wie we gemakkelijk Belkina zelf herkennen – als het ware opnieuw is gaan leven.

Binnen deze fotoreeks neemt ‘Vesna’ een sleutelpositie in. Niet alleen schakelt het twee verschillende thema’s uit ‘Revival’ – moederschap en seizoenencyclus – aan elkaar, de foto vormt bovendien een tweeluik met een andere foto uit die reeks, die 'Duo' heet (Afbeelding 4). Ook in deze foto wordt Fouquets Madonna-met-kind geciteerd, maar moeder (Maria) is nu vervangen door man/vader, die het kind op zijn schoot alles kan geven, behalve borstvoeding.

Afb. 4: Katerina Belkina, ‘Duo’. Copyright Katerina Belkina. Reproductie met toestemming.

De verbinding tussen borstvoeding en nieuw leven die in ‘Vesna’ wordt gelegd, sluit aan bij een andere traditionele christelijke voorstelling die in de schilderkunst van de late middeleeuwen en Renaissance grote populariteit genoot, namelijk die van de Maria of Madonna lactans: de melkgevende Maagd. Ook Sandro Botticelli maakte zo’n Maria lactans (Afbeelding 5) en de vraag rijst dan waarom Belkina niet dat schilderij heeft gebruikt voor het gecombineerde beeldcitaat in ‘Vesna’, maar koos voor Fouquets Madonna. Een vergelijkende blik op beide panelen zegt genoeg. Botticelli sloot in zijn schilderij duidelijk aan bij de heersende afbeeldingstraditie, die voorschreef dat de borst van Maria vooral klein en haast onzichtbaar diende te zijn. Fouquet brak met die traditie door zijn Madonna een grote, volle borst te geven, die bovendien prominent is ontbloot. Over de bedoelingen hierachter verschillen kunsthistorici van mening, maar eens is men het wel over de identiteit van de vrouw die model stond voor Maria, namelijk Agnès Sorel, de officiële maîtresse van de Franse koning Karel VII en destijds alom bewonderd als de mooiste vrouw van Frankrijk. Omdat het paneel met de Madonna oorspronkelijk de helft was van een dyptiek, met op de andere helft de beeltenis van de opdrachtgever, koning Karels tresorier-generaal Étienne Chevalier, geflankeerd door zijn patroonheilige Sint Stefanus, denkt men tegenwoordig dat Chevalier de ontblote linkerborst van de schone Sorel heeft mogen inzetten voor het schilderen van een destijds niet onbekend symbool van de bijzondere bescherming die de Heilige Maagd haar vrome aanhangers bood in het uur van hun dood.

Afb. 5: Sandro Botticelli, ‘Maria lactans’. Privébezit. Reproductie: Wikimedia Commons.

Alsof de ontlening aan Fouquet nog niet gewaagd genoeg was, heeft Belkina vervolgens door het citeren van Botticelli’s ‘Primavera’ de beeltenis van de moeder Gods gecontamineerd met die van de Romeinse godin Venus, een associatie die Botticelli overigens gewaardeerd zou hebben. Toen hij Primavera schilderde was hij in de ban van het onder humanisten populaire neo-platonisme van zijn tijd, dat een christelijke allegorisering van Venus toeliet en de pagane godin tot mariaal symbool van goddelijke en echtelijke liefde maakte.

Hiermee is mijn interpretatie van mijn ‘Vesna’ nog niet helemaal rond. Postmoderne kunsthistorische interpretatie nodigt ook uit tot associatief zoeken naar parallellen in hedendaagse kunst en populaire cultuur. Deze zoektocht leverde verschillende interessante zaken op waarvan ik er drie kort noem. Om te beginnen bleek Belkina niet de eerste moderne kunstfotografe die een gepersonaliseerde invulling gaf aan het middeleeuws-christelijke motief van de Madonna lactans. Eerder deed haar Amerikaanse collega Cindy Sherman hetzelfde. Zij parodieerde in de jaren ’80 van de vorige eeuw als feministisch commentaar op de traditionele moederrol zowel de lactans van Botticelli (### Untitled 225) (Afbeelding 6) als die van Fouquet (### Untitled 216) (Afbeelding 7). Van recentere datum (2010) is de videoregistratie ‘Working lactans’ van de Zweedse performance kunstenares Anna Berndtson, waarin de praktische onverenigbaarheid van twee eisen die de westerse samenleving aan moeders stelt, namelijk het geven van borstvoeding én het hebben van een baan, plastisch wordt gedemonstreerd (Afbeelding 8). Dat neomediëvistische toespelingen op de Maria lactans-traditie ook een veel luchtiger karakter kunnen hebben en zijn doorgedrongen in de populaire cultuur, bewijst ten slotte de toepassing van Fouquets ‘Madonna van Melun’ in prints op kleding en accessoires (zoals tassen, afbeelding 9) waarvan de meeste dragers de oorsprong niet zullen (her)kennen, laat staan nog iets weten van de oorspronkelijk betekenis. Middeleeuwse kunst in een postmoderne culturele grabbelton, prachtig toch?

Afb. 6: Cindy Sherman. Untitled #225, 1990. Chromogenic color print. 52 x 37 inches.132.1 x 94 cm. Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York.

Afb. 7: Cindy Sherman. Untitled #216, 1989. Chromogenic color print. 94 x 63 inches. 238.8 x 160 cm. Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York.

Afb. 9: Tas met Fouquet-opdruk.

Een uitgebreide versie van deze blog zal onder de titel ‘Moedermelk. Maria lactans ende kunst van Katerina Belkina’ verschijnen in het eerstvolgende nummer van Leidschrift, dat in zijn geheel gewijd is aan (neo)mediëvismen.